Videoinštalácia Pneumatrix (2016) vznikala v úzkej spolupráci s viacerými blízkymi ľuďmi pre rovnomennú výstavu v Košiciach asi rok pred autonehodou, ktorá mala pre Erika Bindera zásadný transformačný význam. Podľa kurátora Petra Tajkova boli leitmotívom výstavy symboly našej modernej životnej cesty plnej nástrah, prekážok. Použité pneumatiky vytvorili pneumatrix – mikrosvet, kde tento symbol ekologického bremena žije nový, biely život. Neudržateľný konzum spoločnosti a jej nenásytnosť je teda hlavnou témou diela, ktoré je audiovizuálnou kontempláciou o očiste človeka oslobodzujúceho sa od materialistických túžob. Obrys človeka je tu tiež bránou do metafyzického sveta (Same, Same but Different – Golem, 2014), kam patria aj svietiace motýle Transformery, čo vzišli z ruín ojazdených automobilov (2018), a majú tak podľa autora už nalietané státisíce kilometrov. V stoickej filozofii bola pneuma (πνεῦμα) konceptom dychu života ako aktívny generatívny princíp, ktorý stojí za jednotlivcom aj kozmom a dáva hmote jej tvar a vlastnosti. Vo svojej najvyššej forme ustanovuje pneuma ľudskú dušu (psyché). Slovo pneuma je v biblickej literatúre gréckym prekladom hebrejského slova ruah. Má viacero významov: vzduch, vietor, duša, dych, vitálny princíp. Slovo „matrix“ odkazuje na kultový film, ktorý na prelome tisícročí ovládol predstavivosť popkultúry. Oslobodenie z matrixu a spoznanie pravdy je bolestné, vyžaduje si radikálnu zmenu. V Pneumatrixe je to dieťa rúcajúce staré poriadky vo vnútri človeka, ktorý je renatus in novam infantiam (znovuzrodený do nového detstva).

Joga výkrik reprezentuje jeden z viacerých paralelných okruhov Blažovej tvorby. Motív rozrezanej kapustnej hlavy sa uňho objavuje opakovane v najrôznejších variantoch a kombináciách s inými predmetmi – stáva sa pokračovaním morskej peny v známej grafickej sérii Hokusai, alebo sa prekrýva s vrstevnicami na mape v sérii Genealogy. Kapustná hlava má okrem fascinujúcej ornamentálnosti aj rôzne symbolické kvality, ktoré vedel Blažo umne vypointovať, a v jeho prípade tak môžeme hovoriť o akejsi „kapustnej ikonografii“. V tomto prípade je centrom kompozície ľudská tvár, vypožičaná zo slávneho Munchovho Výkriku, namontovaná na telo v pozícii lotosového sedu s trojicou nôh a s rukami, ktoré organicky vrastajú do zeleninovej štruktúry. Východiskom je pravdepodobne počítačová grafika prenesená do média maľby. Prejavuje sa tu nezameniteľná Blažova schopnosť spájať útržky rozmanitých vizuálnych informácií do celku, ktorý na prvý pohľad vyzerá zábavne, až humorne. Súčasne s hravosťou a vtipom ale môžeme vnímať aj klaustrofobickú hustotu na seba naskladaných listov, ich zákrut a vlnoviek, ktoré pripomínajú ľudský mozog a zároveň sú akousi mapou či deformovanou mandalou – namiesto jasnosti a poriadku vidíme chaotickú a pretlakovanú spleť cestičiek; telo a myseľ, ktoré sa vymykajú kontrole, akoby narastali do neprirodzených rozmerov a tvarov, oddeľovali sa od subjektu, a súčasne sa zahusťovali nad znesiteľnú mieru. Napätie, ktoré môže uvoľniť len katarzná intenzita výkriku. A pri tom všetkom aj odhodlanie čeliť zmätku, usporiadať samého seba a tým aj svet, poskladať svoje telo a pozornosť do jogínskej pozície a meditáciou zmeniť chaos na jednoduchosť, hluk na ticho. Proces, ktorým si v dnešných časoch prechádzame tak trochu všetci.

Vo svojej slávnej eseji Inside the White Cube, jednom z kľúčových textov kritickej teórie umenia, píše Brian O´Doherty o obrovskej posväcujúcej moci Múzea umenia, ktorého najkonvenčnejším formátom sa v 20. storočí stala „biela kocka“. Ide o akúsi zázračnú platformu, alchymický magic box, v ktorom sa veci transfigurujú a stávajú esteticky príznakovejšími a diváci vnímavejšími. Dochádza tu k akejsi kryštalizácii vecí i zmyslov. Čaro white cube i jeho politiky (politics) boli medzičasom mnohokrát spochybnené. Tzv. inštitucionálna kritika sa transformačnej moci múzea ako „stroja videnia“ už mnohokrát vysmiala, sama sa klasifikujúc za tému umenia. Hoci sa mainstream umeleckej produkcie už medzičasom vydal iným smerom, istá časť umenia stále pracuje a funguje (!) v bielokockovom rámci, a tvorba Denisy Lehockej určite patrí do tejto kategórie. Inak by sme nemohli vnímať a bytostne dôverovať trom artefaktom precízne nakonfigurovaným v rozľahlej miestnosti a oceniť ich kvality. Vzduch a jeho chvenie medzi objektmi. Vzťah zvislice a horizontály, tiaž zaveseného a položeného; štrukturálnu, tvarovú a materiálovú diverzitu autonómnych objektov, tvoriacich priestorovú koláž. Inak by sme nepristúpili bližšie k centrálnemu objektu Denisinej kompozície a nezavnímali jeho perverznú, až „abjectnú“ vznešenosť, všetky jeho morfologické či materiálové pnutia: jeho mozgovitosť a varlatovitosť, mäkkosť a pevnosť, jeho komplexnosť a hybridnú „komponovanosť“; sedimenty sadry a reflexy plexi, pavučinku sieťky na vlasy… Ak by sme neverili v existenciu autonómneho umenia (Umenia White Cube), len by sme ľahostajne, agnosticky prešli okolo, utvrdzujúc sa v tom, že umenie je vlastne panské huncútstvo.

Napohľad žánrové dielko, skoro optimistické, klame telom a priťahuje svojou, pre autora dosť typickou, unheimlich kvalitou. Mohla by to byť maketa, ale prečo taká „vymäknutá“? Alebo akýsi voodoo objekt, „domček pre bábiky“, ktorý si umelec „vykutil“ v ateliéri, a tam si ho pozoruje a podrobuje ho rôznym (tepelným?) experimentom… Hmotný substrát objektu je opäť záhadný. Pôsobí mäkko a gumovo, akoby cukrársky, láka dotknúť sa ho, „líznuť si“. Aj svojím „galerijným“ rozmerom je (tento sebareferenčný objekt Galérie) až znepokojivo asociatívny. Máme chuť sa do objektu zmenšiť či si ho akoby zoomovať, a stať sa tak súčasťou či prinajmenšom pozorovateľom „sveta umenia“. Teda: inštitucionálna metafora či meta-forma – to je jedno z možných čítaní. Ale potom je tu aj iné, ku ktorému nás naviguje sám autor: Áno, je to obraz nášho sveta, náš „svet v malom“, zároveň pomníček našej malosti a vymäknutosti, kvázi entomologická zbierka človiečikov, uväznených vo svojom modernistickom „štokovci“.

Svetelno-zvuková inštalácia Echo (2017) Mareka Kvetana napriek tomu, že má typické znaky jeho tvorby, v jej kontexte úplne bežná nie je. Od povestnej interpretácie gýča, lacného pozlátka, používania nostalgických predmetov, kutilskej estetiky, situačného humoru, bizarných stretnutí, kritiky konzumu a hromadenia sa dostal k interpretácii hmotných objektov dávnej minulosti. Ako základ v nej uplatnil predmety našich predkov, ktoré starostlivo s dušou starinára a zberateľa autorsky pretvoril. Týmito predmetmi sú truhlice z konca 19. a začiatku 20. storočia, ktoré národopisci zaraďujú k špecifickému typu tzv. svadobných truhlíc, ktoré dával dcére ako budúcej neveste vyhotoviť otec ako súčasť vena. Predstavujú slávnostné predmety ľudovej tradície s dôležitým genderovým zmyslom. Z výberu objektu, ale aj z hudobnej kompozície inšpirovanej folklórnou hudbou cítime nostalgiu po autentickosti, po pôvodných remeslách, klasických materiáloch a po tradícii, odcudzených nánosmi digitálneho veku. Kvetan staré oživil novými technológiami, lokálne predviedol globálne. Spoločným znakom jeho inštalácií je umelé osvetlenie neónmi, žiarivkami a ledkami. Kvetan je doslova „posadnutý“ svetelným umením, Echo odkazuje na jeho staršie práce – menej známu Archu (2014) a legendárny Koberec (2008). Popri rozprávkovom, mystickom či až psychedelickom zážitku inštalácia pripomína nielen tajomné minulé obsahy, ale i odkaz na pohrebnú truhlu, poslednú schránku a neprítomné telo. Hudobná časť vznikla v spolupráci so S. Stračinom a J. Ďurišom.

Slovenská národná galéria otvára svoje zrekonštruované priestory! Príďte si pozrieť historicky prvú výstavu v nových priestoroch Slovenskej národnej galérie. Čaká na vás dvanásť tematických výstavných situácií. Uvidíte diela starého, moderného aj súčasného umenia vo vzájomných dialógoch a viac či menej prekvapivých vzťahoch. Cez netradičné spojenia diel z rôznych historických období sa obzriete za akvizíciami galérie za ostatných 30 rokov, pričom vám predstaví svoje zbierky v celej rozmanitosti. Veľkorysé inštalácie vám zároveň pootvoria dvere do pripravovaných stálych expozícií, ktoré budú postupne sprístupňované od roku 2023.

Impozantná inštalácia dvanástich farebných balónov Stana Filka s názvom RETROOQS.F. 12 farieb skutočnosti si podmaňuje priestor budúcej stálej expozície súčasného umenia. Tematický kontrapunkt k nej tvorí motív Poslednej večere v podaní spišského rezbára Pavla Grossa st.. Posledné stretnutie Ježiša so svojimi dvanástimi učeníkmi naznačuje symbolickú prelomovú udalosť – premenu, ktorá otvára dvere novým skúsenostiam.

Vystavené diela spája tiež motív lásky – ako princípu, významu a životnej energie človeka. Toto spojenie ešte zdôrazní tanečná performancia od choreografky Petry Fornayovej, prizvanej k interpretácii Filkovho diela. Podľa jedného z autorových vyjadrení mohlo mať dielo aj živý charakter ako manifest lásky. Pohybová akcia Komplementarita vznikla z tohto podnetu ako samostatné dielo, ktoré inštaláciu obohatilo a oživilo.

Inštalácia je súčasťou projektu 12 farieb reality – RETRQ = HAPPSOCSF nadväzujúceho na staršie autorove diela z cyklu HAPPSOC – (happen society, happening sociologique). Stano Filko si spolu s Alexom Mlynárčikom a Zitou Kostrovou prvýkrát v konceptuálnom diele HAPPSOC I. (1965) „privlastnili“ miesta, všedné predmety a časti žitej skutočnosti, ktoré následne považovali za umelecké diela. Nielenže sa tak tvorivo vzopreli totalitnej ideológii ovládajúcej ľudské životy, ale rozšírili tiež vnímanie každodennej reality ako formy umenia.

Balóny vo farbách dvanástich čakier Filkovho kozmologického systému boli pôvodne určené pre vonkajšie prostredie. Vo výstavnej sieni pôsobia ako metaforické telá napĺňajúce novootvorenú budovu SNG celkom novým dychom aj duchom.

Pavol Gross st. (*1618 – †1688) viedol sochársku dielňu pôsobiacu v Spišskej Sobote, kde tvoril aj jeho syn Pavol. Pracoval tiež pre cirkevných objednávateľov v okolí Popradu a v Levoči. Inšpiroval sa tak umením hmlistého prechodu medzi neskorou gotikou a renesanciou, vtedy ešte živou súčasťou mnohých spišských kostolov. Rodina Grossovcov patrila i v nadregionálnom kontexte k najproduktívnejším dielňam obdobia raného baroka.

Stano Filko (*1937 – †2015), medzinárodne známy neoavantgardný umelec, pôsobil nielen na Slovensku, ale aj v nemeckom Düsseldorfe, kam v roku 1982 emigroval už ako etablovaný autor. Odtiaľ odišiel do New Yorku, kde tvoril do roku 1990. Po návrate do Československa intenzívne pracoval na vývoji svojho univerzálneho kozmologického konceptu Systém SF, do ktorého usporiadal podľa pojmov a farieb svoju celoživotnú tvorbu.

Petra Fornayová (*1972), autorka, performerka a choreografka patrí medzi najvýraznejšie osobnosti nezávislej divadelnej a tanečnej scény. Bola členkou viacerých umeleckých skupín a spolupracovala s významnými tvorcami zo súčasného divadla, tanca, vizuálneho umenia, poézie, literatúry a hudby. Jej tvorba počas posledných desaťročí presahuje hranice umeleckých druhov a ich žánrov.

Živý obraz (fr. tableau vivant) patrí medzi tradičné žánre v dejinách umenia. Skupina protagonistov v kostýmoch inscenuje určitú scénu – historickú udalosť alebo, ako v našom prípade, už jestvujúci konkrétny obraz. Vo svetovom akčnom umení sa po 2. svetovej vojne živý obraz objavuje nanovo ako špecifická forma performancie.

Vladimír Kordoš so svojimi kolegami a kolegyňami z bratislavskej Školy umeleckého priemyslu citovali slávnu Rafaelovu fresku Aténska škola (Vatikán, Stanza della Segnatura, 1509 – 1511). Pôvodná maľba zhromaždila významných antických filozofov, matematikov a ďalších učencov. Leonardo da Vinci v nej napríklad vystupuje ako Platón, Michelangelo zase ako Hérakleitos z Efezu. Kordoš teda vo svojom videu – s poriadnou dávkou sebairónie – inscenuje taký „náš“ malý Parnas, ktorý vďaka liberálnej atmosfére umeleckej školy našiel práve na ŠUP-ke. Táto videoperformancia nám aj po rokoch pripomína jeden zo vzácnych „ostrovov pozitívnej deviácie“, vyčnievajúcich z šedého mora nudy a priemernosti v upadajúcom totalitnom režime.

Kontrast k tejto umeleckej mytológii tvorí kolekcia starých portrétnych fotografií. S témou zabúdania, resp. jej opakom – témou pamäti, pracujú podobne, aj keď viac priamočiaro. Fotografia predstavovala v 19. storočí nový nástroj verného zachytenia ľudskej podoby. Tvár človeka vďaka fotografii „zamrzla v čase“, takpovediac naveky. Rané fotoportréty sa však napriek svojej modernosti opierali o overené pravidlá kompozície postáv, ako ich už po stáročia pestovalo klasické umenie, predovšetkým maliarstvo.

Každá z vystavených fotografií v sebe nesie jadro renesančného portrétu, hoci nie tak očividne ako dielo Vladimíra Kordoša. Nájdeme tu ozveny búst, pol aj trištvrtefigúr („Kniestück“). Až umelecká avantgarda začiatku 20. storočia oslobodila fotografiu od závislosti na zabehnutých kompozičných riešeniach minulosti.

Vladimír Kordoš (*1945) je popredný slovenský multimediálny umelec. Študoval v Bratislave, najskôr na ŠUP, neskôr na VŠVU v odbore sklo. Jeho rozmanité, na žánre i médiá bohaté dielo často pracuje s parafrázami slávnych obrazov starého umenia, ktoré nanovo interpretuje a neraz do nich vkladá sám seba. Kordoš patril medzi prvých protagonistov umenia akcie na Slovensku a zúčastnil sa mnohých legendárnych podujatí neoficiálnej scény, ako bol napríklad 1. otvorený ateliér Rudolfa Sikoru.

Kolekcia najstarších portrétnych fotografií SNG sa postupne formovala od začiatku existencie zbierky fotografie. Mapuje činnosť najdôležitejších ateliérov nielen v Bratislave, ale aj v menších regionálnych mestách. Obsahuje niekoľko stoviek portrétov, pričom najstaršie z nich pochádzajú ešte z obdobia okolo rokov 1860 – 1862 a sú tak zároveň dokladom raného vývoja média fotografie na Slovensku.

Zobrazenie ľudskej tváre malo v dejinách umenia privilegované postavenie už od ich samého počiatku. Žáner portrétu sa postupne kryštalizoval od náhrobných pamiatok starovekého Egypta, cez sochárstvo a maliarstvo stredovekej Európy, až po tisíce obrazov a sôch súčasnosti. Napokon, aj banálna fotografia v cestovnom pase je len dedičstvom tohto kultúrneho vývoja. Identifikácia človeka podľa jeho podobizne však dnes už ustupuje iným metódam, napr. zberu tzv. biometrických údajov, ako sú odtlačky prstov či vzorky DNA.

SNG zakúpila v posledných rokoch niekoľko diel pripísaných vynikajúcemu barokovému portrétistovi Janovi Kupezkému. Ďalšie Kupezkého diela v galérii zreštaurovali a pri niektorých sa dokonca zmenilo predpokladané autorstvo. Z maliarovej komornej kolekcie sa tak stal umeleckohistorický ring, v ktorom okrem kurátorov a zberateľov zápasia aj reštaurátori či chemici. Týmto „bojom“ venujeme v blízkej budúcnosti špeciálnu výstavu.

Reprezentačné barokové portréty konfrontujeme so súčasným cyklom malieb Duška I. – XIV. od Róberta Bielika. Zobrazil v ňom postupujúce neuro-degeneratívne ochorenie svojej starej mamy. Pohľad ženy sa niekedy sústredí na maľujúceho vnuka – a teda aj na nás; častejšie však len tupo hľadí do prázdna. Autor sa v jej pohľade snažil zachytiť postupné zabúdanie na rodinu a blízkych ľudí, odchod zo sveta vnímaného zmyslami.

Protiklady medzi „prítomným“, priam vyzývavo cieleným pohľadom mužov elity barokovej spoločnosti a „neprítomným“ pohľadom starej ženy, zároveň však milovanej osoby, naznačujú nielen kontrast medzi verejným a súkromným. S odstupom času tiež vypovedajú o meniacom sa účele portrétneho maliarstva. Alebo predsa len nájdeme v Bielikových a Kupezkého portrétoch aj styčné body?

Johannes Kupezky (Jan Kupecký *1666 – †1740), syn českých rodičov strávil detstvo v Pezinku, štúdiá absolvoval vo Viedni. Cesty do Talianska, najmä do Benátok a Ríma, poznamenali celú jeho neskoršiu tvorbu. Preslávil sa ako portrétista významných európskych šľachtických rodov, predovšetkým Liechtensteinovcov, ale tiež členov viedenského cisárskeho dvora. Na sklonku života pôsobil v Norimbergu – v meste, ktoré mu ako evanjelikovi poskytlo tolerantnejšie prostredie než katolícka Viedeň.

Robert Bielik (*1963) študoval na VŠVU v Bratislave. Vychádza z tradície realistickej maľby a dodnes uprednostňuje klasickú techniku oleja na plátne. Dej jeho obrazov však neraz ostro kontrastuje s ich realizmom a technikou. Rád sa pohráva s diváckou pozornosťou i predsudkami, často necháva v pomykove aj zorientované publikum a umeleckú kritiku. Bielik sa popri maliarstve venuje tiež literatúre a publicistike.

Téma prírody slúžila v umení už od neskorého stredoveku ako metafora. Najskôr sa prejavila výtvarnými opismi pútnických miest či Svätej zeme. Renesanční umelci sa následne zamerali na štúdium samotnej prírody a zobrazenie krajiny sa tak stalo nezávislým žánrom. Avšak až maliari anglického a nemeckého romantizmu ako John Constable alebo Caspar David Friedrich upriamili pozornosť na konkrétny vzťah človeka a prírody. Jedinec – často samotný autor – sa konfrontuje s krajinou, zväčša divokou a nespútanou. Od tohto obdobia krajina funguje už aj ako obraz ľudského osudu – prostredie, kde môže človek slobodne prežívať všetky svoje identity, pretože je sám jeho organickou súčasťou.

Dialóg dvoch maliarov, Mednyánszkeho a Dúbravského, nie je celkom fiktívny: Andrej Dúbravský intenzívne študoval Mednyánszkeho obrazy, skicáre i denníky a glosoval ich pri viacerých príležitostiach. Ladislav Mednyánszky využíval krajinomaľbu prevažne ako terén pre svoje experimenty s podnetmi viacerých dobových umeleckých prúdov – od symbolizmu, cez impresionizmus až po zárodky abstrakcie. Expresívny a skicovitý charakter Dúbravského obrazov ukazuje najmä autorov umelecký temperament a zmyselnú prirodzenosť (a neraz aj prirodzenie).

Oproti dielam oboch autorov sme postavili sklené obrazy horských masívov od Žofie Dubovej. Autorkine kulisovité kompozície síce ešte stále vychádzajú z profilu krajiny, no zároveň sa posúvajú ďalej k abstrakcii. V tomto jej umelecký prístup súvisí viac s Mednyánszkym, od ktorého ju delí hneď niekoľko generácií, než s hýrivou egomániou jej staršieho spolužiaka.

Ladislav Mednyánszky (*1852 – †1919) bol azda najznámejším maďarským a slovenským maliarom prelomu 19. a 20. storočia. Verný „duchu doby“ by sám seba zrejme dnes označil za kozmopolitu. Tvoril na viacerých miestach Rakúsko-uhorskej monarchie, doma bol rovnako v Budapešti ako vo Viedni, zdržiaval sa často v Mníchove, ale i na Spiši. V rovnakej miere sa venoval krajinomaľbe aj portrétu. Výrazne ho ovplyvnili výjavy z frontu 1. svetovej vojny, ktoré zachytil ako priamy svedok udalostí. SNG spravuje podstatnú časť maliarovej pozostalosti a väčšinu jeho diel vystavuje v Kaštieli Strážky – pôvodne majetku umelcovej rodiny.

Andrej Dúbravský (*1987) je absolventom maľby na VŠVU v Bratislave a laureátom viacerých umeleckých ocenení, ako napr. Ceny Nadácie VÚB za maľbu. Od raných diel, ktoré publikum zaujali svojimi neskrývanými homoerotickými námetmi, sa postupne prepracoval ku krajinným, resp. k záhradným motívom. Tieto napohľad zmyselné obrazy v sebe často skrývajú nekompromisnú kritiku devastácie prírody či priemyselnej produkcie potravín.

Žofia Dubová (*1991) študovala na VŠVU v Bratislave maľbu aj sklo a už počas štúdia absolvovala zahraničné stáže v Portugalsku a Spojených štátoch. Pracuje takmer rovnocenne s oboma umeleckými druhmi a obohacuje ich odbočkami k textilu. Materiál sa stáva súčasťou posolstva jej diel. Svojimi netradičnými experimentmi rada spochybňuje médium maľby, len aby ho následne znova potvrdila a oživila.

Pieta – socha Bohorodičky s telom mŕtveho syna Krista v lone – sa presadila v 14. storočí ako jedna z kľúčových tém gotického umenia, hoci výslovne necitovala žiaden biblický prameň. Naopak, jej popularita súvisela so šírením rôznych, dovtedy okrajových foriem zbožnosti, ktoré ľudia praktizovali skôr v súkromí než v cirkevných chrámoch.

V neskorom stredoveku sa motív piety spája predovšetkým s hnutím tzv. devotio moderna, ktoré prízvukovalo individuálny prístup k viere, k náboženstvu a jeho štúdiu. Vďaka svojmu „mimo-biblickému“ pôvodu pretrvala základná podoba piety prakticky bez zásadnejších zmien až do 20. storočia. Výstavná prezentácia sústredí svoju pozornosť práve na neskorú fázu vývoja tohto námetu.

Konfrontácia súsošia od Jána Zelinku s ľudovými pietami predstavuje dve extrémne pozície budúcej stálej expozície sakrálneho umenia. Drevené sošky určené pre ľudovú zbožnosť sa stretávajú s monumentálnym betónovým súsoším súčasného autora. Inštalácia kladie dôraz na telo ako nosič významu. Naivná poetika a takmer sériové opakovanie podoby utrpenia Šaštínskej piety tu kontrastujú s obrazoboreckým sochárskym gestom, v slovenskom umení jedinečným svojou bezprostrednosťou, materiálom aj drsným výrazom.

Budúca expozícia predstaví najkvalitnejšie gotické a barokové sochy a obrazy v zbierke SNG. Objavia sa v nej však viaceré vstupy diel z iných časových období. Pokúsime sa vďaka nim rozšíriť pojem (nielen sakrálneho) umenia aj za hranice klasických médií a „časom overenej“ kvality.

Ján Zelinka (*1978) po štúdiu na Fakulte umení TUKE v Košiciach a študijnom pobyte na AVU v Prahe zavŕšil vzdelanie doktorátom na VŠVU v Bratislave. Venuje sa rôznym formám monumentálneho i komorného sochárstva a experimentuje najmä s tzv. negatívnym modelovaním v materiáloch ako betón, sadra či olovo. V jeho ikonografii dominuje téma smrti, resp. pominuteľnosti života.

Kolekcia ľudových piet je súčasťou Zbierky insitného umenia SNG, ktorá sústreďuje nielen diela neprofesionálnych umelcov 20. storočia, ale tiež remeselné artefakty anonymných autorov a „okrajové“ fenomény umeleckej tvorby ako art brut, outsider art a pod. V rôznych výstavných konfrontáciách však táto zbierka – trochu paradoxne – pomáha porozumieť aj dominantným formám umenia, či už toho historického alebo súčasného.

Oceánska inštalácia ponúka vizuálny zážitok vyjadrujúci ženskú silu, tichú moc starostlivosti a solidarity. Množstvo červených podprseniek zošitých do tvaru rôsolovitého mechúrnika sa vznáša v atmosfére modrého „podmorského“ svetla. Mäkkú plastiku Medúza vytvorila Emőke Vargová pôvodne ako site-specific inštaláciu pre výstavu v šamorínskej synagóge, kde visela ako obrovský luster zavesený zo stropu hornej galérie, ktorá bola v minulosti vyhradená ženám.

Autorka premyslene pracuje s textilom, so šitím, s prešívaním a vrstvením látok. Kusy odevu určené na prikrývanie a ukrývanie ženského tela vidíme odhalené, znásobené, spletené a fungujúce ako jeden živočích. Symbolizujú akýsi sesterský sociálny superorganizmus – spoločenstvo žien tvoriace pevnú oporu a takpovediac záchrannú sieť každodenného života spoločnosti.

Krízy a vojny súčasnosti sa nás dotýkajú čoraz viac zblízka a uvedomujeme si, že sú to najmä ženy, ktoré si takéto udalosti vo svojom živote nevybrali. Na ich pleciach však často spočíva bremeno spoločného prežitia aj zachovania nádeje spoločnosti pre budúcnosť.

Znepokojenie a úzkosť pred hroziacou katastrofou blížiacej sa 2. svetovej vojny, ale aj odhodlanie a tichú silu ženy bravúrne zachytila vo svojich maľbách Ester Šimerová-Martinčeková. Expresívny obraz Žena s kohútom vznikol v období, keď sa naša najvýznamnejšia modernistická autorka vrátila k figúre a k intímnejším námetom. Svojím autentickým prejavom hľadala spojenia medzi domácou vidieckou modernou a skúsenosťami s kubofuturizmom počas študijného pobytu v Paríži.

Ester Šimerová Martinčeková (*1909 – †2005) bola výraznou osobnosťou medzivojnovej výtvarnej moderny. Študovala na parížskej Academie Julian a v súkromnej škole, ktorú viedla popredná ukrajinská avantgardistka Alexandra Exter. Navzájom ich spájalo celoživotné priateľstvo. Autorkin život poznačila 2. svetová vojna a neskôr prenasledovanie počas totalitného režimu. Ako predstaviteľka tzv. Generácie 909 rozvinula svoju bohato rozvrstvenú tvorbu od realizmu po kubofuturizmus a abstrakciu, pričom sa venovala aj scénografii a šperku.

Emőke Vargová (*1965) je multimediálna umelkyňa, ktorá razantne vstúpila na scénu v 90. rokoch 20. storočia. Svoj odvážny výtvarný program postavila na ženskej perspektíve v maľbe, objektoch a v inštaláciách. Často využíva výrazové možnosti mäkkej textilnej plastiky a „typicky ženskej“ ručnej práce. Dlhoročne vyučuje ako docentka v kabinete kresby na VŠVU v Bratislave.

Výtvarné dielo má rôzne vlastnosti a môžeme ho vnímať z rozličných uhlov pohľadu. Inštalácia sa sústredí na hmotnú podstatu diel starého i súčasného umenia, ktoré navzájom – aspoň zdanlivo – nemajú nič spoločné. A predsa; až na niekoľko výnimiek tvoria materiál a konštrukcia kľúčovú súčasť takmer každého diela. Často slúžia najmä ako „nosič“ alebo „podpora“, no niekedy sa od nich odvíja samotné posolstvo umeleckého objektu.

Architektonické monumenty Michala Moravčíka a Štefana Papča sa zahrávajú so základnými – len čiastočne autentickými – materiálmi banálnych stavieb slovenského vidieka a socialistického bytu. Papčo vytrháva kus účelovej vidieckej architektúry z pôvodného celku a štít drevenej stodoly povyšuje na „galerijné“ umenie. Moravčík vytvára z lacného sektorového nábytku akúsi interaktívnu slávobránu, čím úsmevne komentuje jeho pôvodnú funkciu, hodnotu aj trvanlivosť.

V kontraste s dvoma súčasnými objektmi vystupujú maľby „starých majstrov“, ktoré tu ukazujeme z oboch strán. Chceme upriamiť pozornosť na konštrukcie týchto obrazov, ich podrámy a stabilizačné pomôcky tabuľových malieb – tzv. parketáže. Spoločná inštalácia na jednej strane spochybňuje zaužívané formy vystavovania, na druhej oslavuje galerijný priestor ako platformu kritického sociálno-architektonického myslenia.

Štefan Papčo (*1983) študoval sochárstvo na VŠVU v Bratislave a absolvoval niekoľko študijných pobytov v zahraničí, napr. v Barcelone či v Porte. Patrí medzi najviac vystavujúcich a etablovaných slovenských umelcov v cudzine. Kľúčovou témou jeho sôch a inštalácií sú hory a horolezectvo – od naturalistických figurálnych sôch až po videozáznamy, videoperformancie a znakové systémy.

Michal Moravčík (*1974 – †2016), predčasne zosnulý slovenský umelec, bol absolvent sochárstva na VŠVU v Bratislave a hlavná postava umeleckého prúdu tzv. sociálnej plastiky. Jeho sochy a inštalácie boli zväčša pretvorené „ready-mades“, ktoré ironicky komentovali niektoré politické javy a spoločenské pohyby ranej demokracie na Slovensku či v strednej Európe. Moravčíkov záujem o verejný diskurz a verejný priestor sa prejavili v mnohých občianskych a umeleckých iniciatívach.

Parketáž (techn.) je pomocná konštrukcia pripevnená na zadnej strane drevených tabuľových obrazov. Absorbuje mikroskopické pohyby – sťahovanie a rozpínanie – jednotlivých dosiek drevenej tabule, spôsobené zmenami teploty a vlhkosti. Zabraňuje tak narušeniu krehkej maliarskej vrstvy.

Podrám (techn.) je súčasťou obrazov na plátne. Na rozdiel od rámu ho pri klasickom vystavovaní zvyčajne nie je vidieť. Slúži najmä na udržanie plátna v napnutej polohe a chráni tak maliarsku vrstvu na líci obrazu. Podrámy môžu mať rôznu podobu v závislosti od tvaru a formátu obrazu, no ich základná konštrukcia sa mení iba zriedka. Podobne ako parketáže nesú často podrámy množstvo ďalších informácií – zbierkové štítky, záznamy o vystavovaní alebo reštaurovaní obrazu v minulosti.

Kultúrne hodnoty sa rodia aj cez utrpenie jednotlivcov, ktoré neraz dokáže spustiť spoločenskú očistu. Dobrovoľné znášanie bolesti a predčasná smrť kresťanských svätcov a mučeníkov, trpiacich za vieru, predstavovali už od raného stredoveku mimoriadne dôležitý morálny vzor. Bolesť podnecuje emócie davu a môže sa stať nástrojom revolúcie, ale aj propagandy.

Cyklus medirytín Gerarda Bouttatsa zo 17. storočia približuje mučenie katolíckych misionárov, napríklad jezuitov v Japonsku. Obete často zomierali aj niekoľko dní, počas ktorých sa mali zriecť kresťanského náboženstva. Doma v Európe však mali tieto obrázky šíriť odkaz, že cirkev a Svätá ríša rímska vytrvajú za každú cenu, vykúpené hoci aj krvou svätých. Misie a ich politické pozadie sú dnes v mnohom zaujímavé aj z hľadiska postkoloniálnych štúdií.

Na druhej strane v novoveku stále zomierali ľudia za vlastné presvedčenie alebo za to, že sa odvážili presadzovať reformné idey v cirkvi, vo vede, v umení alebo v živote. V 16. a 17. storočí zachvátil Európu hon na čarodejnice, keď inkvizícia mučila a popravila desaťtisíce „nepohodlných“ ľudí za ich údajné čarovanie a spolčovanie sa s diablom. Trpeli najmä ženy, ktoré sa dostávali do rúk katov aj za skutky zveličené poverčivými a nevzdelanými ľuďmi.

Kreslo pre hosťa od Jany Želibskej uvažuje o verejnom priestore ako mieste pre sebaodhalenie a znášanie možných následkov. Názov odkazuje na banálnu televíznu reláciu vysielanú v Československu od roku 1980. Gýčový optimizmus tejto talk-show dáva autorka do kontrastu s drsným objektom pripomínajúcim nástroj na popravu. Rozvíja tak tému martýrskeho triumfu nad vlastným telom. V súčasnej dobe masových médií sa „mučeníctvom“ stáva napríklad aj verejná kritika patriarchátu, nekompromisná obhajoba slobody, vlastnej identity, rodu, pohlavia a miesta v spoločnosti.

Gerard Bouttats (asi *1630 – asi †1638) bol flámsky kresliar, rytec a grafik. Vyučil sa v rodných Antverpách v dielni svojho otca a neskôr sa presťahoval do Viedne, kde tvoril do konca svojho života. Bouttats pracoval najmä ako rytec portrétov, v menšej miere alegórií, krajinných a bojových scén či kalendárov. Väčšinu svojich diel zhotovil podľa návrhov iných majstrov, no cyklus mučeníkov, ktorý patrí k jeho najznámejším dielam, vytvoril od predlohy až po rytinu.

Jana Želibská (*1941) je výrazná protagonistka neoavantgardného umenia, ktorej environmenty – umelecky vytvorené prostredia – priniesli v 60. rokoch 20. storočia chýbajúcu feministickú perspektívu do slovenskej verzie pop-artu a novorealizmu. Zaradila sa tým medzi medzinárodne významné osobnosti a vystavovala v mnohých prestížnych svetových galériách. Venovala sa aj umeniu akcie, konceptuálnej fotografii a videoumeniu. V posledných desaťročiach tvorí najmä objekty a inštalácie, ako bola napríklad post-apokalyptická vízia Swan Song Now pre Pavilón ČR a SR na 57. bienále v Benátkach v roku 2017.

Dvojicu vystavených fotografií môžeme výstižne označiť ako industriálne či priam „stavbárske“ zátišia, hoci s týmto pojmom dejiny umenia príliš nepracujú. Čiernobiely záber od Ondreja Nosála ponúka letmú sondu na stavenisko Slovenskej národnej galérie počas prvej rekonštrukcie Vodných kasární v 70. rokoch, ešte pred postavením tzv. Premostenia. Zakapotovanú sochu maliara Petra Michala Bohúňa obklopuje náhodne odložený stavebný materiál pred kulisou napoly zdemolovaných kasární na dunajskom nábreží.

Vzniká tu akési absurdné napätie medzi oslavou minulosti a prísľubom do budúcnosti. Pri spätnom pohľade sa zdá, že sa tento optimistický prísľub naplnil – napokon  galéria bola odvtedy zrekonštruovaná už druhýkrát a aj socha Bohúňa to prežila. Pravdou však zostáva, že SNG skoro polovicu svojej existencie strávila v provizóriu a – takmer doslova – na stavenisku.

Inú podobu dočasnosti, avšak s porovnateľnými rekvizitami , zachytáva Martin Kollar v jednej z fotografií cyklu Field Trip. Izrael. Vytvoril ju na území západného brehu Jordánu počas štipendijného pobytu. Jej sprievodnú emóciu sám popísal ako neustály pocit ohrozenia. Pohyb na hranici medzi dvoma stranami zamrznutého ozbrojeného konfliktu, sprevádzaný neustálymi bezpečnostnými kontrolami, pripomenul autorovi detstvo strávené za železnou oponou.

Kollarova fotografia – zakúpením do našej zbierky „odstrihnutá“ od pôvodného autorského cyklu – toto napätie zvečnila v podobe improvizovanej pouličnej bariéry, vzbudzujúcej dojem detskej stavebnice. Možno však zobrazuje časť armádneho checkpointu, ktorý ostal mimo záberu kamery, mimo priameho záujmu fotografa.

Ondrej Nosál (*1938). Slovenský dokumentárny fotograf zaznamenával v 70. a 80. rokoch 20. storočia rýchly postup industrializácie slovenských miest a krajiny. Nešlo mu ani tak o jej ekologické či sociálne dôsledky, zaujímal ho najmä razantný vstup novej architektúry do prevažne vidieckeho prostredia. Neskôr sa zameral na socialistické rituály ako napríklad prvomájové sprievody, no tvoril aj komornejšie cykly z prostredia vlastnej rodiny.

Martin Kollar (*1971) je kameraman, režisér, producent a jeden z najvplyvnejších slovenských fotografov. Vyštudoval Filmovú fakultu VŠMU v Bratislave a ako kameraman spolupracoval na viacerých medzinárodne ocenených slovenských filmoch. Od 90. rokov 20. storočia vystavuje na kolektívnych i samostatných výstavách, najmä v zahraničí. Jeho fotografie hľadajú nevšedný pohľad na všedné situácie. Zároveň im však nechýba zmysel pre kontrasty a neraz tiež ironický tón, ktorý tieto zdanlivo banálne okolnosti povyšuje na univerzálnejšie obrazové metafory.

Éru radostného objavovania vesmíru dnes už vnímame ako dávno stratenú ilúziu. Počas „zlatých“ šesťdesiatych rokov sa spravodlivá a prosperujúca ľudská spoločnosť zdala byť ešte stále na dosah. Toto nadšenie však vyprchalo v neúspechoch študentských revolúcií na Západe a po sovietskej okupácii v roku 1968, ktorá na Východe upevnila železnú oponu. Sny o „oplodnení vesmíru ľudskou citlivosťou“ (Yves Klein) či o tzv. antropickom vesmíre, ktorý rozumie sám sebe (Rudolf Sikora), skončili v rozčarovaní z bezohľadnej svetovej aj domácej politiky.

Postoj k mŕtvym víziám o krajších zajtrajškoch vyjadruje Stéla pre každú planétu od Juraja Meliša. Dielo je súčasťou cyklu Monológov využívajúcich odtlačky autorovej tváre. Máme pred sebou obraz človeka, ktorý už nepozerá smerom ku hviezdam, ale ostáva mu skôr smutný pohľad dolu, pretože pre ľudstvo žiadny únik zo Zeme neexistuje. Podľa francúzskeho filozofa Bruna Latoura už naše fantázie nesiahajú do vesmírnych diaľok a náš pomyselný pohyb nesmeruje prudko dopredu (plus ultra), ale len dovnútra (plus intra), naspäť domov, na našu spoločnú planétu. Zem sa však v súčasnej dobe, ktorú geológovia označili za Antropocén – vek ľudí – stáva práve vďaka ľudskej činnosti čoraz horším miestom pre život.

V dielach Andrása Cséfalvaya predstavuje kozmos akúsi mytologickú arénu, kde sa odohrávajú zápasy o jeho duchovnú podstatu. Je to vesmír sústredený okolo človeka – stelesňuje odvážne ľudské myšlienky a vízie, no premietajú sa doň aj každodenné frustrácie a nočné mory. Cséfalvay sa vo videu s názvom New Horizons II. akoby sám zrkadlí v rôznych postavách a vedie s nimi vnútorný dialóg o mostoch medzi umením, náboženstvom a vedou. Inscenovanú debatu inšpirovala kozmická sonda New Horizons, vyslaná v roku 2006 preskúmať (ne)planétu Pluto, ktorá je tu hlavnou postavou príbehu súdu a odsúdenia.

Juraj Meliš (*1942 – †2016) prepojil postupy tradičného komorného aj monumentálneho sochárstva s prvkami nového realizmu, pop-artu a konceptuálneho umenia. Počas minulého režimu pôsobil najmä v neoficiálnej výtvarnej scéne a následne tiež ako dlhoročný profesor na VŠVU v Bratislave.

András Cséfalvay (*1986) sa voľne pohybuje medzi médiami – pracuje s maľbou, objektom, inštaláciou, videom, ale aj s textom, hudbou a so zvukom. Často využíva herné programovanie a 3D animáciu. Vo svojej tvorbe skúma historické a vedecké fakty z hľadiska estetiky a rôznych filozofických ideí.

Žijeme na spoločnej planéte Zem, no obývame rôzne svety. Spoznávanie a kultivácia týchto svetov s citlivosťou a rešpektom k ich inakosti patria dnes medzi akútne spoločenské témy. Planetárna sústava Pavly Scerankovej predstavuje model individuálneho ľudského života s pradivom myšlienok a vzťahov, ktoré treba neustále aktívne tvoriť, pestovať a zdieľať.

Slnko uprostred nechýba náhodou – veď ústredným prvkom, okolo ktorého sa takéto planéty usporadúvajú, je naše vlastné ja. Kozmická obraznosť diela súvisí s hľadaním zdrojov inšpirácie v ľudskom vnútri, v priestranných hĺbkach osobného vesmíru. Povrch gumených planét pokrýva vlnená priadza, ktorú môžeme dotvárať štrikovaním.

Vedecké a umelecké vízie vesmíru sa po stáročia opierali nielen o všeobecne zdieľané predstavy, ale aj o fantázie svojich tvorcov. Snúbili sa v nich veľkolepé predstavy o nekonečnom priestore plnom nepoznaných svetov a bytostí a tiež metafyzická túžba človeka po zmysle bytia, ktorý ho presahuje. Grafické listy od Johanna Melchiora Füssliho sa venujú štvrtému dňu stvorenia podľa knihy Genesis. Píše sa v nej, ako Boh ustanovil svetlá na oddeľovanie dňa od noci, na určovanie období, dní a rokov.

Autorovo umelecké stvárnenie biblického vzniku vesmíru dopĺňajú kozmologické diagramy pohybu nebeských telies od známych astronómov Ptolemaia či Kopernika. Pochádzajú zo súboru 762 Füssliho ilustrácií v gigantickom encyklopedickom diele s názvom Physica Sacra od Johanna Jakoba Scheuchzera, ktorý mal ambíciu prepájať náboženstvo a prírodovedné poznanie.

Johann M. Füssli (*1677 – †1736), mimoriadne plodný švajčiarsky umelec, kresliar a grafik, sa stal známym aj vďaka ilustráciám pre rôzne spisy polyhistora Johanna Jakoba Scheuchzera – okrem Physica sacra tiež napríklad Helvetiae historia naturalis. Venoval sa širokému rozpätiu námetov, od sakrálnych a krajinárskych motívov až po prírodovedné témy.

Pavla Sceranková (*1980), sochárka a konceptuálna umelkyňa, ktorá svojimi plastikami, objektmi a inštaláciami spochybňuje tradičné sochárske postupy. Zaujíma ju aktívne zapojenie publika, interaktivita či plynutie času. Jej videá prepájajú sochársku prax s performanciou. Inšpiráciu čerpá z predmetov každodenného života, ktoré prekvapivo pretvára v novoobjavených tematických aj priestorových kontextoch.

Očakávanie blížiaceho sa konca sveta nikdy neprestalo fascinovať ľudskú predstavivosť. Náboženstvá a mytológie obsahujú príbehy o počiatku sveta aj o jeho zániku. Apokalypsa, vychádzajúca zo Zjavenia sv. Jána v Novom zákone, patrí medzi najznámejšie vízie v našom kultúrnom prostredí. Opisuje znamenia a udalosti posledných dní ľudstva a príchod nového veku.

Posledný súd prináša konečnú spravodlivosť v podobe spásy alebo zatratenia. Apokalypsa však nie je iba náboženskou témou. Apokalyptické idey nájdeme v pozadí vzťahu spoločnosti k času a pokroku, v jej kultúrnych vojnách a politických systémoch. Pracuje s nimi väčšina konšpiračných teórií, ktoré sa šíria v úrodnom prostredí sociálnych sietí súčasnej tzv. post-faktickej doby. Apokalypsa stojí za výkladmi dejín volajúcimi po konečnom a „očistnom“ ničení – vo vojnách, v konfliktoch a prevratoch. Často poslúži na ospravedlnenie politickej agresie, nenávisti a genocídy.

Vplyvný grafický cyklus Albrechta Dürera vznikol na prelome 15. a 16. storočia, v nepokojnom čase na pozadí strachu z konca sveta, ohlasovaného rôznymi sektami a samozvanými prorokmi. Keď Európania objavili Nový svet, na starom kontinente zreli snahy o reformáciu v cirkvi. Hranice ľudskej predstavivosti sa posunuli, ale priniesli aj novú neistotu. Dürer vo fantastických detailoch ilustroval mystické udalosti Zjavenia, no nie náhodou ich v náznakoch cez niektoré scény a kostýmy zasadil do svojej súčasnosti.

Post-apokalyptická inštalácia Radovana Čerevku s názvom Dramasks vychádza z typu múzejného exponátu historickej diorámy. Africké masky sa tu spolu so stíhačkami stávajú prízrakmi – uctievanými objektmi nového kultu. Dielo ilustruje vymyslenú historickú udalosť a jej dôsledky. Poukazuje na hrozbu účelového výkladu dejín, propagandy a zneužívania prirodzenej ľudskej potreby hľadať akýsi vyšší, drámou naplnený význam vlastného života.

Albrecht Dürer (*1471 – †1528) bol najvýznamnejší maliar a grafik tzv. severskej renesancie. Pôsobil takmer celý život v Norimbergu, no výrazne ťažil z ciest do Talianska a Nizozemska. Prehodnotil tradičné základy portrétu i náboženského obrazu, pričom oba tieto žánre spojil vo viacerých autoportrétoch. Jeho drevorezy a medirytiny, ilustrujúce biblické knihy a námety ako Pašie, Život Panny Márie či Apokalypsa, boli vydávané a kopírované ešte dlho po svojom vzniku. Vytvoril tiež množstvo kresbových a akvarelových štúdií prírody a krajiny. Dürerovi vďačíme za rozsiahle teoretické dielo, ktoré ovplyvnilo generácie európskych umelcov.

Radovan Čerevka (*1982) vytvára objekty a inštalácie, využívajúc rôzne formy postprodukcie – dodatočnej úpravy nájdeného obrazového alebo fyzického materiálu. Autor spracúva dáta a dôkazy z vojenských konfliktov, informačných vojen, manipulatívnych spravodajských hier a hoaxov.