2021

Erik Binder

Erik Binder

Erik Binder (1974) sa pohybuje prakticky vo všetkých médiách od kresby, maľby, grafiky, cez objekty, inštalácie až po performanciu a prácus hudbou, so zvukom a s poéziou. Študoval na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave a na Akadémii výtvarných umení v Prahe. Žije, tvorí, prijíma a vysiela v Bratislave.

Umenie je pre Erika spôsob jeho bytia vo svete – spôsob, akým zaobchádza s vecami, ale aj so slovami a s myšlienkami. Princíp jeho tvorby je v takmer neustálej, spontánnej transformácii situácií a materiálov.

Do procesu tvorby často a rád vpúšťa princíp náhody aj nehody. Snaží sa minimalizovať množstvo svojich rozhodnutí, až „zmiznúť z toho, ale pritom to stále robiť“.

Inšpiráciu nachádza v subkultúrach ako hiphop, skating, streetart, ktoré majú spoločné to, že nové diela v ich kontexte nevznikajú ex nihilo, ale skôr ako preskupovanie, vrstvenie a mixovanie už existujúcich prvkov. Obdobne aj Binder funguje ako „vizuálny dj“, resp. „selector“.

V prístupe k materiálu je mimovoľne ekologický a anti-elitársky – odpad, resp. akékoľvek „low-end“ objekty sú preňho plnohodnotnou výtvarnou surovinou. Odhodené materiály recykluje alebo „re-používa“, čiže ich vracia do nového kolobehu života. Ako rovnocenné akceptuje tak rast a vznikanie, ako aj rozklad a deštrukciu.

Autorova tvorba napĺňa avantgardnú ideu splynutia umenia so životom a tiež splynutia diváka s umeleckým dielom. Jeho ideálny návštevník je ochotný spraviť krok navyše smerom od pasívneho „dívania sa“ k aktívnejšiemua tvorivejšiemu „vnímaniu“, a tým k dotvoreniu diela svojím vlastným príbehom.

Pneumatrix

Pneumatrix

Videoinštalácia Pneumatrix (2016) vznikala v úzkej spolupráci s viacerými blízkymi ľuďmi pre rovnomennú výstavu v Košiciach asi rok pred autonehodou, ktorá mala pre Erika Bindera zásadný transformačný význam. Podľa kurátora Petra Tajkova boli leitmotívom výstavy symboly našej modernej životnej cesty plnej nástrah, prekážok.

Použité pneumatiky vytvorili pneumatrix – mikrosvet, kde tento symbol ekologického bremena žije nový, biely život. Neudržateľný konzum spoločnosti a jej nenásytnosť je teda hlavnou témou diela, ktoré je audiovizuálnou kontempláciou o očiste človeka oslobodzujúceho sa od materialistických túžob. Obrys človeka je tu tiež bránou do metafyzického sveta (Same, Same but Different – Golem, 2014), kam patria aj svietiace motýle Transformery, čo vzišli z ruín ojazdených automobilov (2018), a majú tak podľa autora už nalietané státisíce kilometrov.

V stoickej filozofii bola pneuma (πνεῦμα) konceptom dychu života ako aktívny generatívny princíp, ktorý stojí za jednotlivcom aj kozmom a dáva hmote jej tvar a vlastnosti. Vo svojej najvyššej forme ustanovuje pneuma ľudskú dušu (psyché). Slovo pneuma je v biblickej literatúre gréckym prekladom hebrejského slova ruah. Má viacero významov: vzduch, vietor, duša, dych, vitálny princíp. Slovo „matrix“ odkazuje na kultový film, ktorý na prelome tisícročí ovládol predstavivosť popkultúry. Oslobodenie z matrixu a spoznanie pravdy je bolestné, vyžaduje si radikálnu zmenu. V Pneumatrixe je to dieťa rúcajúce staré poriadky vo vnútri človeka, ktorý je renatus in novam infantiam (znovuzrodený do nového detstva).

Marko Blažo

Marko Blažo

Nečakane zanechané oeuvre košického umelca Marka Blaža (1972 – 2021) patrí vo svojej generácii k najoriginálnejším a najkonzistentnejším. Po grafickom školení na ŠUP-ke v Košiciach študoval Blažo začiatkom 90. rokov 20. storočia na VŠVU v kvázi-voľnobežnom „otvorenom ateliéri“ Rudolfa Sikoru. V desaťročí, keď krátko po revolúcii bola ešte spoločnosť zvedavá na nové formy umenia a tvorivosť mladých vyslovene nabudená, boli Blažove prezentácie (napr. žuvačkové „maľby“ či rôzne surreálne objekty a situačné „herné“ inštalácie) okamžite registrované pre svoju osobitú poetiku. Bol to bohatý, romantický, pritom bytostne melancholický svet.

V prípade malieb nešlo o „realistickú maľbu“, skôr o maľbu kreslenú či vymaľovávanú, v svojej podstate konceptuálnu – „zisky“ diváka spočívali v osobitej konštelácii návratných motívov a v ich asociatívnej sile. Objavovali sa tu a rôzne vrstvili a zacyklovali motívy vlakov, stavebníc; väzby na archeológiu, starovekú a stredovekú architektúru (pyramídy, hrady, oporné systémy, prepadliská, jednoduché kostolíky i parádne katedrály), tiež na detský či adolescentný, „ostalgický“ svet. Umelec čerpal z kultúrnych sedimentov globálneho kultúrneho dedičstva, dejiny umenia a socialistickú vizuálnu skúsenosť nevynímajúc. S motívmi tejto „pamäťovej banky“ pracoval a donekonečna a neobyčajne vynaliezavo ich kombinovala komponoval do nových asociácií, ktoré, keďže sa mu neskôr už generovali v počítači, prekonávali akékoľvek časopriestorové obmedzenia.

Joga výkrik

Joga výkrik

Joga výkrik reprezentuje jeden z viacerých paralelných okruhov Blažovej tvorby. Motív rozrezanej kapustnej hlavy sa uňho objavuje opakovane v najrôznejších variantoch a kombináciách s inými predmetmi – stáva sa pokračovaním morskej peny v známej grafickej sérii Hokusai, alebo sa prekrýva s vrstevnicami na mape v sérii Genealogy.

Kapustná hlava má okrem fascinujúcej ornamentálnosti aj rôzne symbolické kvality, ktoré vedel Blažo umne vypointovať, a v jeho prípade tak môžeme hovoriť o akejsi „kapustnej ikonografii“.

V tomto prípade je centrom kompozície ľudská tvár, vypožičaná zo slávneho Munchovho Výkriku, namontovaná na telo v pozícii lotosového sedu s trojicou nôh a

s rukami, ktoré organicky vrastajú do zeleninovej štruktúry. Východiskom je pravdepodobne počítačová grafika prenesená do média maľby.

Prejavuje sa tu nezameniteľná Blažova schopnosť spájať útržky rozmanitých vizuálnych informácií do celku, ktorý na prvý pohľad vyzerá zábavne, až humorne. Súčasne s hravosťou a vtipom ale môžeme vnímať aj klaustrofobickú hustotu na seba naskladaných listov, ich zákrut a vlnoviek, ktoré pripomínajú ľudský mozog a zároveň sú akousi mapou či deformovanou mandalou – namiesto jasnosti a poriadku vidíme chaotickú a pretlakovanú spleť cestičiek; telo a myseľ, ktoré sa vymykajú kontrole, akoby narastali do neprirodzených rozmerov a tvarov, oddeľovali sa od subjektu, a súčasne sa zahusťovali nad znesiteľnú mieru. Napätie, ktoré môže uvoľniť len katarzná intenzita výkriku. A pri tom všetkom aj odhodlanie čeliť zmätku, usporiadať samého seba a tým aj svet, poskladať svoje telo a pozornosť do jogínskej pozície a meditáciou zmeniť chaos na jednoduchosť, hluk na ticho. Proces, ktorým si v dnešných časoch prechádzame tak trochu všetci.

Denisa Lehocká

Denisa Lehocká

Tvorba Denisy Lehockej (1971), jednej z našich najúspešnejších súčasných umelkýň, sa vzpiera jazyku. Akoby zmysel, ktorý jej diela obsahujú, bol doménou predreflexívneho zážitku – doménou pohybujúceho sa tela, jeho vizuálnych a (pomyselných) haptických vnemov. Môžeme detekovať niekoľko východiskových bodov, ktoré podajú čiastkovú informáciu o pozadí diel, menej už o dielach samotných. Jedným z týchto východísk je určite štúdium textilu na bratislavskej Strednej škole úžitkového výtvarníctva, ako aj následné roky strávené v ateliéri Ruda Sikoru na VŠVU. Ďalšou indíciou je tradícia organickej plastiky a afinita k autorkám ako Eva Hesse, Eva Kmentová či Mária Bartuszová. Do úvahy tiež treba vziať dobu Lehockej nástupu na scénu (90. roky 20. storočia)a prevládajúce post-konceptuálne tendencie vo vtedajšom umení. Lehockej kresby, objekty a inštalácie však unikajú akýmkoľvek pokusomo analýzu a sú tým (u nás pomerne vzácnym) druhom umenia, ktoréneguje pokusy o ukotvenie v určitom štýle alebo tradícii.

Možno povedať, že Lehocká už niekoľko desaťročí konzistentne rozvíja svoj umelecký program, alebo lepšie, že jej program je vlastne jediným časovo a priestorovo rozprestretým dielom, ktoré autorka asociatívnym a intuitívnym spôsobom priebežne spriada, vrství či rozvetvuje. Pomalosť vzniku jej objektov, intuitívnosť uvažovania a organickosť tvarov nás môže naviesťk asociáciám s feminizmom, resp. archetypálne ženským vnímaníma tvorením sveta. Pri práci používa rozmanité sochárske, textilné a maliarske techniky, ale žiadna z nich Lehockú nedefinuje. Vo výsledku totiž jej hlavnou charakteristikou je stvárnenie, naplnenie či oživenie priestoru, v ktorom sa jej diela (spravidla priestorové inštalácie) nachádzajú.

bez názvu

bez názvu

Vo svojej slávnej eseji Inside the White Cube, jednom z kľúčových textov kritickej teórie umenia, píše Brian O´Doherty o obrovskej posväcujúcej moci Múzea umenia, ktorého najkonvenčnejším formátom sa v 20. storočí stala „biela kocka“. Ide o akúsi zázračnú platformu, alchymický magic box, v ktorom sa veci transfigurujú a stávajú esteticky príznakovejšími a diváci vnímavejšími. Dochádza tu k akejsi kryštalizácii vecí i zmyslov.

Čaro white cube i jeho politiky (politics) boli medzičasom mnohokrát spochybnené. Tzv. inštitucionálna kritika sa transformačnej moci múzea ako „stroja videnia“ už mnohokrát vysmiala, sama sa klasifikujúc za tému umenia. Hoci sa mainstream umeleckej produkcie už medzičasom vydal iným smerom, istá časť umenia stále pracuje a funguje (!) v bielokockovom rámci, a tvorba Denisy Lehockej určite patrí do tejto kategórie.

Inak by sme nemohli vnímať a bytostne dôverovať trom artefaktom precízne nakonfigurovaným v rozľahlej miestnosti a oceniť ich kvality. Vzduch a jeho chvenie medzi objektmi. Vzťah zvislice a horizontály, tiaž zaveseného a položeného; štrukturálnu, tvarovú a materiálovú diverzitu autonómnych objektov, tvoriacich priestorovú koláž. Inak by sme nepristúpili bližšie k centrálnemu objektu Denisinej kompozície a nezavnímali jeho perverznú, až „abjectnú“ vznešenosť, všetky jeho morfologické či materiálové pnutia: jeho mozgovitosť a varlatovitosť, mäkkosť a pevnosť, jeho komplexnosť a hybridnú „komponovanosť“; sedimenty sadry a reflexy plexi, pavučinku sieťky na vlasy…

Ak by sme neverili v existenciu autonómneho umenia (Umenia White Cube), len by sme ľahostajne, agnosticky prešli okolo, utvrdzujúc sa v tom, že umenie je vlastne panské huncútstvo.

Milan Tittel

Milan Tittel

Milan Tittel (1966) je jeden z najosobitejších autorov svojej generácie, ktorý sa donedávna tak trochu „skrýval“ ako člen rôznych umeleckých skupín a spoluprác. Našťastie pre nás, kurátor Aurel Hrabušický ho „objavil“ a vytiahol na výslnie. Hoci sa venuje viacerým médiám (práca s nájdeným objektom, performancia, video…), jeho východiskom zostáva socha, ktorú vyštudoval na VŠVU. Sochárske vnímanie priestoru je citeľné aj vo fotografickej sérii Karanténa (od 2020), ktorá je svojho druhu denníkovým záznamom dní, trávených v izolácii. Opustené priestory a otvorené horizonty na fotografiách na prvý pohľad evokujú postapokalyptický smútok, ale možno ich čítať aj opačne – ako symboly slobody, pokojaa úľavy.

Tittelova objektová tvorba je typická intímnou mierkou. Spôsob inštalácie býva zámerne nenápadný, takže výzvou je umelecké dielo vôbec objaviť. Je potrebné pristúpiť k nemu na dosah ruky, aby sme ho dokázali vnímať. Vyžaduje telesnú blízkosť, možno až dotyk. Objekty, ktoré Tittel tvorí, sú do veľkej miery definované fyzikálnymi a haptickými kvalitami použitého materiálu – jeho mäkkosťou či tvrdosťou, leskom, krehkosťou. Hoci netvorí sochy v klasickom slova zmysle (v čom badať vplyv jeho pedagóga – intermediálneho experimentátora Vladimíra Havrillu), najdôležitejšou vlastnosťou autorovho umenia zostáva kontakt s materiálom. V tomto zmysle sú zaujímavé série Krátky život a Dno. V oboch prípadoch ide o takmer identické kópie prírodných útvarov (motýle, huby), ktoré autor „re-kreuje“v umelom materiáli (pvc, silikón). Akoby zážitok fyzického kontaktus predmetmi (ich ohmatávanie, usporadúvanie, resp. vytváranie) bol nevyhnutnou podmienkou k ich plnému pochopeniu, precíteniu – cestouk jednote.

Vernisáž. 2000

Vernisáž. 2000

Napohľad žánrové dielko, skoro optimistické, klame telom a priťahuje svojou, pre autora dosť typickou, unheimlich kvalitou. Mohla by to byť maketa, ale prečo taká „vymäknutá“? Alebo akýsi voodoo objekt, „domček pre bábiky“, ktorý si umelec „vykutil“ v ateliéri, a tam si ho pozoruje a podrobuje ho rôznym (tepelným?) experimentom… Hmotný substrát objektu je opäť záhadný. Pôsobí mäkko a gumovo, akoby cukrársky, láka dotknúť sa ho, „líznuť si“. Aj svojím „galerijným“ rozmerom je (tento sebareferenčný objekt Galérie) až znepokojivo asociatívny. Máme chuť sa do objektu zmenšiť či si ho akoby zoomovať, a stať sa tak súčasťou či prinajmenšom pozorovateľom „sveta umenia“. Teda: inštitucionálna metafora či meta-forma – to je jedno z možných čítaní. Ale potom je tu aj iné, ku ktorému nás naviguje sám autor: Áno, je to obraz nášho sveta, náš „svet v malom“, zároveň pomníček našej malosti a vymäknutosti, kvázi entomologická zbierka človiečikov, uväznených vo svojom modernistickom „štokovci“.

Marek Kvetan

Marek Kvetan

V zostave umelcov našej výstavy je Marek Kvetan (1976) asi najviac umelcom 21. storočia. Čo do štýlu i spoločenského účinkovania je v istom zmysle dedičom britskej generácie YBAs, ktorej ekosystémom je stredná trieda a jej situačné spochybňovanie a vizuálnou referenciou fetišizmus komodít. Už v 90. rokoch bol Kvetan jedným z našich mediálne najgramotnejších umelcov. Vedel s médiami pracovať, užívať (si) ich aj ich umelecky zneužívať. Okrem videoartu a digi-grafiky sa prezentoval objektmi a inštaláciami, často na báze odkláňaných ready mades.

Kvetan nikdy nebol umelcom veľkých tém, skôr situačných tematizácií (mediálna kritika, multikulti, informačný šum, inštitucionálny a korporátny kriticizmus). Jeho tvorba je chameleónska, neobyčajne flexibilná. Aj preto tak dobre rezonuje na tematických výstavách. Lebo je vždy „tu a teraz“. Marek Kvetan je v dobrom slova zmysle súčasným umelcom. Jeho tvorba nie je ani úniková, ani romantická, ale v istom zmysle pragmatická.

Postmodernista Kvetan nemá svoje (apriórne) témy ani fixné médium, čím nás často na výstavách prekvapuje. A očarúva! Kvetanove artefakty sú krásne formou, niekedy doslova trblietavé či prosto glamour – skoro dizajnérske, vždy však s drobným ironickým presahom či so scudzením tohto (zdanlivého) dizajnu. Zvlášť v konšteláciách s príbuznými, no umelecky vulgárnejšími kolegami sa Kvetan javí byť umelcom špecifickej mediálnej inteligencie a decentných vizuálnych gest.

Echo

Echo

Svetelno-zvuková inštalácia Echo (2017) Mareka Kvetana napriek tomu, že má typické znaky jeho tvorby, v jej kontexte úplne bežná nie je. Od povestnej interpretácie gýča, lacného pozlátka, používania nostalgických predmetov, kutilskej estetiky, situačného humoru, bizarných stretnutí, kritiky konzumu a hromadenia sa dostal k interpretácii hmotných objektov dávnej minulosti. Ako základ v nej uplatnil predmety našich predkov, ktoré starostlivo s dušou starinára a zberateľa autorsky pretvoril. Týmito predmetmi sú truhlice z konca 19. a začiatku 20. storočia, ktoré národopisci zaraďujú k špecifickému typu tzv. svadobných truhlíc, ktoré dával dcére ako budúcej neveste vyhotoviť otec ako súčasť vena. Predstavujú slávnostné predmety ľudovej tradície s dôležitým genderovým zmyslom.

Z výberu objektu, ale aj z hudobnej kompozície inšpirovanej folklórnou hudbou cítime nostalgiu po autentickosti, po pôvodných remeslách, klasických materiáloch a po tradícii, odcudzených nánosmi digitálneho veku.

Kvetan staré oživil novými technológiami, lokálne predviedol globálne. Spoločným znakom jeho inštalácií je umelé osvetlenie neónmi, žiarivkami a ledkami. Kvetan je doslova „posadnutý“ svetelným umením, Echo odkazuje na jeho staršie práce – menej známu Archu (2014) a legendárny Koberec (2008). Popri rozprávkovom, mystickom či až psychedelickom zážitku inštalácia pripomína nielen tajomné minulé obsahy, ale i odkaz na pohrebnú truhlu, poslednú schránku a neprítomné telo. Hudobná časť vznikla v spolupráci so S. Stračinom a J. Ďurišom.

2020

Roman Ondak

Roman Ondak

Roman Ondak (*1966, Žilina) je jeden z najvýraznejších súčasných slovenských umelcov. Predstaviteľ konceptuálneho umenia svetového formátu, ktorému sa podarilo svojou tvorbou presadiť v najprestížnejších inštitúciách a zbierkach v zahraničí. Pracuje s posunmi skutočnosti a inscenovaním jej odrazov do originálnych situácií. Často tvorí diela otvorené pre spoluprácu a hru s divákom. Prežívanú realitu citlivo premieňa a jej nové významy ukazuje na nečakaných miestach. Zamýšľa sa nad tým, čo všetko sa môže stávať umením a ako rôzne ho možno individuálne vnímať. Vo svojej tvorbe využíva kombinácie tradičných techník kresby, fotografie, sochárskeho objektu a inštalácie a nových médií vrátane videa a unikátnych performancií. Často reaguje na aktuálne spoločenské a kultúrne dianie, medziľudské vzťahy a situácie z každodenného života.

Po ukončení Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave v roku 1994 absolvoval viaceré študijné pobyty v zahraničí. Svoje diela prezentoval napríklad v Tate Modern v Londýne, v MoMA v New Yorku, v Deutsche Guggenheim v Berlíne či v Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris v Paríži. Vystavoval na medzinárodnej prehliadke Bienále v Benátkach, kde predtým realizoval veľmi úspešný samostatný projekt Loop pre český a slovenský pavilón. Jeho diela sú zastúpené v zbierkach renomovaných galérií: MoMA v New Yorku, Guggenheim Musem New York, Musée National d’Art Moderne v Paríži, Pinakothek der Moderne Mníchov či Tate Modern v Londýne. Žije a tvorí v Bratislave.

Time Capsule

Time Capsule

Veľkorozmerná inštalácia Time Capsule (2011) patrí k reprezentatívnym galerijným dielam slovenského umelca Romana Ondaka (1966). Autor v reálnej mierke na základe technických plánov vytvoril vernú repliku špeciálnej sondy Fénix 2 použitej v roku 2010 na záchranu 33 čílskych baníkov. Nehoda zapríčinila, že zostali uväznení v hĺbke 700 metrov až 69 dní, kým ich boj o prežitie a dramatické vyslobodenie sledovali milióny ľudí prostredníctvom médií po celom svete.

Romana Ondaka fascinovala masovo mediálne reflektovaná udalosť záchrany baníkov v Čile a rozhodol sa objekt hĺbkovej sondy preniesť do kontextu umenia ako symbol nádeje a solidarity. Dielo odkazuje na viaceré jeho projekty totálne ovládajúce galerijný priestor, prekračujúce hranice výstavného priestoru hrou s významom umeleckej a mimoumeleckej reality, fascináciu časom, vedeckým výskumom, ale aj paradoxmi pôsobenia médií v globalizovanom svete. Technická a konštrukčná estetika objektu a jej skulpturálna kvalita voľne pripomínajú niektoré známe utopické projekty slovenského konceptuálneho umenia 60. a 70. rokov 20. storočia, ktoré súviseli s kozmickými témami a budúcnosťou ľudstva.

Dielo bolo vystavené na Ondakovej samostatnej výstave vo Veľkej Británii (Modern Art Oxford, 2011) a na 54. medzinárodnom bienále v Benátkach (Arsenale, 2011). Time Capsule má pre zbierky SNG mimoriadny význam, pretože v nej Ondak upriamuje pohľad späť na Zem a ticho, ale naliehavo nás vyzýva na ponor do hĺbky našej ľudskosti. Dielo má účinok monumentálnej sochy a Ondak v ňom zhmotnil mnohé zo svojho dlhodobého autorského výskumu témy času. K nemu patrí aj jeho kritické myslenie o problematike médií a aktuálnej kultúry presýtenej informáciami. Z ich množstva vybral tú situáciu, keď sa pre záchranu obetí nehody v bani spojili vedci, technici, politici a médiá. Vložil ju pre nás do schránky Časovej kapsuly ako humanistické posolstvo pre budúcnosť.