Erik Binder (1974) sa pohybuje prakticky vo všetkých médiách od kresby, maľby, grafiky, cez objekty, inštalácie až po performanciu a prácus hudbou, so zvukom a s poéziou. Študoval na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave a na Akadémii výtvarných umení v Prahe. Žije, tvorí, prijíma a vysiela v Bratislave.

Umenie je pre Erika spôsob jeho bytia vo svete – spôsob, akým zaobchádza s vecami, ale aj so slovami a s myšlienkami. Princíp jeho tvorby je v takmer neustálej, spontánnej transformácii situácií a materiálov.

Do procesu tvorby často a rád vpúšťa princíp náhody aj nehody. Snaží sa minimalizovať množstvo svojich rozhodnutí, až „zmiznúť z toho, ale pritom to stále robiť“.

Inšpiráciu nachádza v subkultúrach ako hiphop, skating, streetart, ktoré majú spoločné to, že nové diela v ich kontexte nevznikajú ex nihilo, ale skôr ako preskupovanie, vrstvenie a mixovanie už existujúcich prvkov. Obdobne aj Binder funguje ako „vizuálny dj“, resp. „selector“.

V prístupe k materiálu je mimovoľne ekologický a anti-elitársky – odpad, resp. akékoľvek „low-end“ objekty sú preňho plnohodnotnou výtvarnou surovinou. Odhodené materiály recykluje alebo „re-používa“, čiže ich vracia do nového kolobehu života. Ako rovnocenné akceptuje tak rast a vznikanie, ako aj rozklad a deštrukciu.

Autorova tvorba napĺňa avantgardnú ideu splynutia umenia so životom a tiež splynutia diváka s umeleckým dielom. Jeho ideálny návštevník je ochotný spraviť krok navyše smerom od pasívneho „dívania sa“ k aktívnejšiemua tvorivejšiemu „vnímaniu“, a tým k dotvoreniu diela svojím vlastným príbehom.

Nečakane zanechané oeuvre košického umelca Marka Blaža (1972 – 2021) patrí vo svojej generácii k najoriginálnejším a najkonzistentnejším. Po grafickom školení na ŠUP-ke v Košiciach študoval Blažo začiatkom 90. rokov 20. storočia na VŠVU v kvázi-voľnobežnom „otvorenom ateliéri“ Rudolfa Sikoru. V desaťročí, keď krátko po revolúcii bola ešte spoločnosť zvedavá na nové formy umenia a tvorivosť mladých vyslovene nabudená, boli Blažove prezentácie (napr. žuvačkové „maľby“ či rôzne surreálne objekty a situačné „herné“ inštalácie) okamžite registrované pre svoju osobitú poetiku. Bol to bohatý, romantický, pritom bytostne melancholický svet.

V prípade malieb nešlo o „realistickú maľbu“, skôr o maľbu kreslenú či vymaľovávanú, v svojej podstate konceptuálnu – „zisky“ diváka spočívali v osobitej konštelácii návratných motívov a v ich asociatívnej sile. Objavovali sa tu a rôzne vrstvili a zacyklovali motívy vlakov, stavebníc; väzby na archeológiu, starovekú a stredovekú architektúru (pyramídy, hrady, oporné systémy, prepadliská, jednoduché kostolíky i parádne katedrály), tiež na detský či adolescentný, „ostalgický“ svet. Umelec čerpal z kultúrnych sedimentov globálneho kultúrneho dedičstva, dejiny umenia a socialistickú vizuálnu skúsenosť nevynímajúc. S motívmi tejto „pamäťovej banky“ pracoval a donekonečna a neobyčajne vynaliezavo ich kombinovala komponoval do nových asociácií, ktoré, keďže sa mu neskôr už generovali v počítači, prekonávali akékoľvek časopriestorové obmedzenia.

Tvorba Denisy Lehockej (1971), jednej z našich najúspešnejších súčasných umelkýň, sa vzpiera jazyku. Akoby zmysel, ktorý jej diela obsahujú, bol doménou predreflexívneho zážitku – doménou pohybujúceho sa tela, jeho vizuálnych a (pomyselných) haptických vnemov. Môžeme detekovať niekoľko východiskových bodov, ktoré podajú čiastkovú informáciu o pozadí diel, menej už o dielach samotných. Jedným z týchto východísk je určite štúdium textilu na bratislavskej Strednej škole úžitkového výtvarníctva, ako aj následné roky strávené v ateliéri Ruda Sikoru na VŠVU. Ďalšou indíciou je tradícia organickej plastiky a afinita k autorkám ako Eva Hesse, Eva Kmentová či Mária Bartuszová. Do úvahy tiež treba vziať dobu Lehockej nástupu na scénu (90. roky 20. storočia)a prevládajúce post-konceptuálne tendencie vo vtedajšom umení. Lehockej kresby, objekty a inštalácie však unikajú akýmkoľvek pokusomo analýzu a sú tým (u nás pomerne vzácnym) druhom umenia, ktoréneguje pokusy o ukotvenie v určitom štýle alebo tradícii.

Možno povedať, že Lehocká už niekoľko desaťročí konzistentne rozvíja svoj umelecký program, alebo lepšie, že jej program je vlastne jediným časovo a priestorovo rozprestretým dielom, ktoré autorka asociatívnym a intuitívnym spôsobom priebežne spriada, vrství či rozvetvuje. Pomalosť vzniku jej objektov, intuitívnosť uvažovania a organickosť tvarov nás môže naviesťk asociáciám s feminizmom, resp. archetypálne ženským vnímaníma tvorením sveta. Pri práci používa rozmanité sochárske, textilné a maliarske techniky, ale žiadna z nich Lehockú nedefinuje. Vo výsledku totiž jej hlavnou charakteristikou je stvárnenie, naplnenie či oživenie priestoru, v ktorom sa jej diela (spravidla priestorové inštalácie) nachádzajú.

Milan Tittel (1966) je jeden z najosobitejších autorov svojej generácie, ktorý sa donedávna tak trochu „skrýval“ ako člen rôznych umeleckých skupín a spoluprác. Našťastie pre nás, kurátor Aurel Hrabušický ho „objavil“ a vytiahol na výslnie. Hoci sa venuje viacerým médiám (práca s nájdeným objektom, performancia, video…), jeho východiskom zostáva socha, ktorú vyštudoval na VŠVU. Sochárske vnímanie priestoru je citeľné aj vo fotografickej sérii Karanténa (od 2020), ktorá je svojho druhu denníkovým záznamom dní, trávených v izolácii. Opustené priestory a otvorené horizonty na fotografiách na prvý pohľad evokujú postapokalyptický smútok, ale možno ich čítať aj opačne – ako symboly slobody, pokojaa úľavy.

Tittelova objektová tvorba je typická intímnou mierkou. Spôsob inštalácie býva zámerne nenápadný, takže výzvou je umelecké dielo vôbec objaviť. Je potrebné pristúpiť k nemu na dosah ruky, aby sme ho dokázali vnímať. Vyžaduje telesnú blízkosť, možno až dotyk. Objekty, ktoré Tittel tvorí, sú do veľkej miery definované fyzikálnymi a haptickými kvalitami použitého materiálu – jeho mäkkosťou či tvrdosťou, leskom, krehkosťou. Hoci netvorí sochy v klasickom slova zmysle (v čom badať vplyv jeho pedagóga – intermediálneho experimentátora Vladimíra Havrillu), najdôležitejšou vlastnosťou autorovho umenia zostáva kontakt s materiálom. V tomto zmysle sú zaujímavé série Krátky život a Dno. V oboch prípadoch ide o takmer identické kópie prírodných útvarov (motýle, huby), ktoré autor „re-kreuje“v umelom materiáli (pvc, silikón). Akoby zážitok fyzického kontaktus predmetmi (ich ohmatávanie, usporadúvanie, resp. vytváranie) bol nevyhnutnou podmienkou k ich plnému pochopeniu, precíteniu – cestouk jednote.

V zostave umelcov našej výstavy je Marek Kvetan (1976) asi najviac umelcom 21. storočia. Čo do štýlu i spoločenského účinkovania je v istom zmysle dedičom britskej generácie YBAs, ktorej ekosystémom je stredná trieda a jej situačné spochybňovanie a vizuálnou referenciou fetišizmus komodít. Už v 90. rokoch bol Kvetan jedným z našich mediálne najgramotnejších umelcov. Vedel s médiami pracovať, užívať (si) ich aj ich umelecky zneužívať. Okrem videoartu a digi-grafiky sa prezentoval objektmi a inštaláciami, často na báze odkláňaných ready mades.

Kvetan nikdy nebol umelcom veľkých tém, skôr situačných tematizácií (mediálna kritika, multikulti, informačný šum, inštitucionálny a korporátny kriticizmus). Jeho tvorba je chameleónska, neobyčajne flexibilná. Aj preto tak dobre rezonuje na tematických výstavách. Lebo je vždy „tu a teraz“. Marek Kvetan je v dobrom slova zmysle súčasným umelcom. Jeho tvorba nie je ani úniková, ani romantická, ale v istom zmysle pragmatická.

Postmodernista Kvetan nemá svoje (apriórne) témy ani fixné médium, čím nás často na výstavách prekvapuje. A očarúva! Kvetanove artefakty sú krásne formou, niekedy doslova trblietavé či prosto glamour – skoro dizajnérske, vždy však s drobným ironickým presahom či so scudzením tohto (zdanlivého) dizajnu. Zvlášť v konšteláciách s príbuznými, no umelecky vulgárnejšími kolegami sa Kvetan javí byť umelcom špecifickej mediálnej inteligencie a decentných vizuálnych gest.